Aleksander Gierymski, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli realizmu, prekursor luministycznych i kolorystycznych eksperymentów w malarstwie polskim końca XIX w. Urodzony 30 stycznia 1850 w Warszawie, zmarł między 6 a 8 marca 1901 w Rzymie.
Pochodził z rodziny inteligenckiej, od pokoleń osiadłej w Warszawie. Był młodszym bratem malarza Maksymiliana Gierymskiego. W 1867 rozpoczął naukę w warszawskiej Klasie Rysunkowej, zapewne pod kierunkiem Rafała Hadziewicza. Studia kontynuował w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium - w latach 1868-69 u Georga Hiltenspergera, Alexandra Strähubera i Hermanna Anschütza, 1870-72 w klasie kompozycji Karla Piloty'ego. W 1869 wspólnie z bratem uczęszczał do prywatnej pracowni Franza Adama. W tym okresie zaczął współpracować jako ilustrator z czasopismami warszawskimi (m.in. z "Kłosami", "Tygodnikiem Ilustrowanym"), z czasem również z niemieckimi i austriackimi. W 1871 podróżował z Maksymilianem do Włoch. (Wenecja, Werona), bezpośredni kontakt z włoskim malarstwem renesansowym wywarł istotny wpływ na charakter jego młodzieńczej twórczości. Towarzyszył choremu bratu również podczas jego pobytu w alpejskich miejscowościach kuracyjnych.
W latach 1873-79 Gierymski przebywał głównie w Rzymie, odwiedzając kilkakrotnie rodzinne miasto. Do 1884 mieszkał w Warszawie, gdzie nawiązał bliższe kontakty ze Stanisławem Witkiewiczem i Antonim Sygietyńskim, współpracował z nimi w redakcji "Wędrowca". W tym czasopiśmie zamieszczał liczne ilustracje, przede wszystkim widoki ulic i zaułków miejskich, którym nadawał charakter reportażu krajoznawczo-obyczajowego. W 1882 został członkiem Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Warszawę odwiedził jeszcze dwukrotnie - w połowie 1886 i jesienią 1887. Poczynając od 1885 przebywał niemal wyłącznie za granicą. Pod koniec 1884 wyjechał na kurację (już wtedy cierpiał na nerwicę, która pod koniec życia artysty przybrała znamiona choroby psychicznej) do Wiednia, następnie wypoczywał nad Morzem Północnym (Blankenberg, Heist am See), a od wiosny 1885 mieszkał we Włoszech (m.in. w Padwie, Wenecji, Florencji i Rzymie).
W latach 1888-90 i 1895-97 przebywał w Monachium, skąd wyjeżdżał na studia plenerowe w Alpy Bawarskie i do Tyrolu (m.in. Schleissheim, Kufstein, Rattenberg). Jesienią 1890 podjął podróż do Paryża w związku ze zleceniem Ignacego Korwin-Milewskiego na namalowanie wieczornego widoku placu Opery. Tu po raz pierwszy na szerszą skalę zetknął się z malarstwem impresjonistów, co nie pozostało bez wpływu na jego dalsze eksperymenty w zakresie światła i koloru. Pod koniec 1893 przyjechał do Krakowa, prawdopodobnie w związku z propozycją objęcia katedry malarstwa w tamtejszej Szkole Sztuk Pięknych. Często bywał u Włodzimierza Tetmajera w Bronowicach, tam też powstały jego najważniejsze obrazy z tego okresu. Nasilające się poczucie osamotnienia i wyobcowania w rodzimym środowisku artystycznym przyczyniło się do decyzji opuszczenia przez Gierymskiego Polski w połowie 1894, tym razem już na zawsze. Ostatnie lata życia artysty wypełniały ustawiczne podróże. Od jesieni 1897 przebywał głównie w miastach włoskich, m.in. w Wenecji, Palermo, Amalfi, Rzymie i Weronie. W tym okresie dwukrotnie wyjeżdżał na dłuższe pobyty do Paryża (1898-99 i 1900).
W dziełach tych najbardziej zbliżył sie do założeń programowych realizmu, w tym właśnie okresie szeroko propagowanych przez Stanisława Witkiewicza i Antoniego Sygietyńskiego na łamach warszawskiego czasopisma "Wędrowiec". Początkowo, z wrodzoną pasją do autentyzmu, starał się odtwarzać każdy szczegół zaobserwowanej w rzeczywistości sytuacji, precyzyjnie opisywał wygląd i czynności poszczególnych osób, ujętych w bliskiej przestrzeni pierwszego planu ("Żydówka z cytrynami", 1881; "Brama na starym mieście", 1883). Jednak już w następnych obrazach z 1883 i 1884 ("Powiśle", "Przystań na Solcu", "Święto Trąbek") obserwujemy stopniową rezygnację z owej narracyjnej opisowości. Przedstawiane sceny Gierymski postrzega jak gdyby z większego dystansu, zarówno w sensie rzeczywistej odległości, jak i pewnego psychicznego oddalenia. Ludzie i ich codzienne sprawy nie przykuwają bez reszty naszej uwagi, wydają się być immanentną cząstką otaczającej ich natury. Taki sposób ujęcia kompozycji potęguje wrażenie jednolitości wizji malarskiej, w której postać ludzka przestaje być głównym bohaterem, zostaje sprowadzona nieledwie do zespołu plam barwnych współtworzących strukturę całej kompozycji.
Obrazem "Święto Trąbek" Gierymski zamknął kolejny etap swoich eksperymentów służących zgłębianiu tajemnicy światła i jego wpływu na harmonię barwną obrazu. Przymglony blask wieczornej zorzy, złotymi refleksami odbity w lustrze wody, podkreśla elegijny, pełen zadumy nastrój tego obrazu, w którym z modlitewnym skupieniem ludzi współgra wyciszenie i bezruch przyrody w zapadającym zmierzchu. Motyw "święta trąbek" artysta powtórzył jeszcze dwukrotnie, w 1888 i 1890, zmieniając nieco układ kompozycji i tonację kolorystyczno-świetlną tych obrazów. Znamienna dla całej twórczości Gierymskiego fascynacja światłem zyskała nowy wymiar w serii nokturnów miejskich, rozpoczętej podczas kolejnego pobytu w Monachium, a kontynuowanej w Paryżu.
Główny problem malarski, jaki artysta próbował rozstrzygnąć w tych obrazach to różnicowanie walorowego natężenia ciemnych barw oraz oddanie skomplikowanych efektów światła ulicznych lamp, rozpraszającego się w półcieniach i załamaniach brył architektonicznych, nikłym odblaskiem wydobywającego z mroku sylwetki ludzi. Formy architektoniczne i postacie budowane są kolorem, z pominięciem linii rysunku, a delikatna gradacja niuansów barwnych nadaje kompozycjom jednolity, błękitno- lub brunatnoszary ton. W rozpoczynających tę serię widokach "Placu Maksymiliana Józefa w Monachium" (1890), "Placu Wittelsbachów w Monachium" (1890) czy "Opery paryskiej" (1891), rozgrywając przede wszystkim efekty luministyczne, Gierymski umiejętnie wydobył także rodzajowy aspekt przedstawianych scen. Z sumiennością uważnego obserwatora odtworzył przypadkowo dostrzeżony ruch uliczny, indywidualnie różnicując pozy i gesty przechodzących ludzi. Natomiast w jego późniejszych nokturnach, takich jak "Luwr w nocy" (1892) czy "Ulica w Rzymie", dostrzegamy dążenie do spotęgowania ekspresji poprzez gwałtowny kontrast światła i cienia, podkreślający emocjonalny wyraz osamotnienia i zagubienia człowieka w mrocznych zaułkach wielkiego miasta.
Obrazem wieńczącym paryski okres twórczości Gierymskiego był monumentalny w formacie "Wieczór nad Sekwaną" (1893), poprzedzony serią olejnych studiów plenerowych. Stosując w tych obrazach lekką, szkicową technikę, uogólniającą zarysy form, artysta po mistrzowsku uchwycił ulotne wrażenie barwnych refleksów światła załamującego się na falach rzeki. Zastosowaną po raz pierwszy w "Wieczorze nad Sekwaną" nową techniką malowania, zbliżoną do dywizjonizmu, posłużył się Gierymski również w większości obrazów z okresu krakowskiego, jasnych, słonecznych pejzażach, scenach rodzajowych czy studiach portretowych mieszkańców Bronowic ("Chłopiec niosący snop", "Karczma w Bronowicach", "Droga w Bronowicach"). Należąca do tej grupy dzieł "Trumna chłopska" (1894-95), przy ogromnej prostocie i oszczędności środków wyrazu, wyróżnia się siłą ekspresji oraz głębią psychologicznej prawdy w ukazaniu bólu rodziców po śmierci dziecka.
Ostatnie sześć lat życia Gierymskiego upłynęło w ciągłym niepokoju i gorączkowym napięciu twórczym. Początkowo, w latach 1895-97, w jego twórczości nastąpił zwrot ku realizmowi, o czym świadczą m.in. widoki staromiejskich zaułków i wnętrz kościelnych Rothenburga oraz Schleissheimu, w których artysta również dał wyraz swoim stałym zainteresowaniom problematyką światła i koloru ("Zakątek am Plönlein w Rothenburgu", ok. 1896; "Mury obronne w Rothenburgu", ok. 1896). Z czasem pasja obiektywnego, drobiazgowego odtwarzania natury ponownie wzięła górę nad innymi skłonnościami Gierymskiego. Słoneczne, utrzymane w jasnych, intensywnych kolorach widoki miast włoskich, przede wszystkim zabytkowych kościołów i ich wnętrz, opracowane są z pedantyczną dokładnością w odtworzeniu najdrobniejszych detali architektonicznych ("Katedra w Amalfi", ok. 1897-98; "Brzeg morski pod Amalfi", ok. 1898; "Wnętrze katedry w Sienie", 1898; "Piazza del Popolo w Rzymie", 1900). Precyzja pędzla z jednakową wyrazistością modelującego każdy szczegół kompozycji oraz gęsta i ciężka materia malarska to cechy charakterystyczne dla wielu dzieł Gierymskiego z tego okresu twórczości, w którym najsilniej objawiło się jego dążenie do podporządkowania wrażeń wzrokowych intelektualnej koncepcji budowania płaszczyzny płótna. W rezultacie obrazy te nużą nadmierną ilością drobiazgowo opracowanych szczegółów, a poprzez jaskrawe, niekiedy wręcz dysonansowe zestawienia kolorów wywołują wrażenie niepokoju. Na tle tych fotograficzno-dokumentarnych dzieł szkicową lekkością techniki i swobodą ujęcia wyróżnia się seria słonecznych widoków włoskich parków, m.in. ogrodów willi d'Este w Tivoli, w których w całej pełni ujawniła się umiejętność Gierymskiego utrwalania na płótnie ulotnych wrażeń, właściwa malarstwu impresjonistycznemu ("Park włoski", ok. 1897-98; "Pinieta di Villa Borghese w Rzymie", 1895-1900). W obrazach tych, utrzymanych w jasnej, pastelowej gamie kolorystycznej, artysta po mistrzowsku potrafił przetransponować na język malarski subtelną grę światła i barw, decydującą o chwilowym wyglądzie oglądanego motywu pejzażowego.
Jednym z najwybitniejszych, a zarazem najpiękniejszych dzieł Gierymskiego z ostatniego okresu twórczości jest "Wnętrze bazyliki św. Marka w Wenecji" (1899). W obrazie tym artysta powrócił do poetyki nokturnu i związanych z nim efektów luministycznych, dzięki czemu wszelkie szczegóły, przymglone subtelnym światłocieniem, straciły ostrość i precyzję konturu. Stworzył nastrojową wizję mrocznego, tajemniczego wnętrza świątyni, które ożywia delikatna poświata promieni słonecznych wydobywających z mroku elementy architektury i dyskretny blask ściennych mozaik. Dwie postacie modlących się kobiet, niewielkie wobec monumentalnej skali świątyni, potęgują wrażenie ciszy i kontemplacyjnego skupienia. Właściwy już malarstwu symbolicznemu nastrój, jaki ewokuje Wnętrze bazyliki św. Marka w Wenecji, odnajdujemy również w jednym z ostatnich obrazów Gierymskiego, w widoku "Jeziora o zachodzie słońca" (1900). Wyczuloną do ostatecznych granic ostrość postrzegania stosunków kolorystycznych artysta połączył tu z dążeniem do uzyskania efektu monumentalnej wizji pejzażu, ukazanego w sugestywnym, ujętym z góry skrócie perspektywicznym. Skontrastowany z ciężką, ciemną masą ziemi, różowo-złocisty koloryt nieba, wzbogacony o tony liliowe w partii wody, emanuje takim blaskiem, że sam niemal staje się światłem. W obrazie tym powraca atmosfera poetyckich niedomówień Wieczoru nad Sekwaną, z właściwym jej wrażeniem odrealnienia form, roztapiających się w przymglonej aurze zmierzchu, która ujednolica wizję i tonuje skalę ekspresji barwnej.
Na podstawie: Muzeum Narodowe w Warszawie
Wszelkie materiały zamieszczone w niniejszym Portalu chronione są przepisami ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych oraz ustawy z dnia 27 lipca 2001 r. o ochronie baz danych. Materiały te mogą być wykorzystywane wyłącznie na postawie stosownych umów licencyjnych. Jakiekolwiek ich wykorzystywanie przez użytkowników Portalu, poza przewidzianymi przez przepisy prawa wyjątkami, w szczególności dozwolonym użytkiem osobistym, bez ważnej umowy licencyjnej jest zabronione.
