Magdalena Abakanowicz. Rzeźbiarka, twórczyni rzeźb plenerowych oraz monumentalnych tkanin. Należała do artystek, które wprowadziły tkaninę artystyczną w obszar sztuki współczesnej. Przez lata jedna z najbardziej rozpoznawalnych polskich rzeźbiarek na świecie.
Urodziła się 20 czerwca 1930 r. w Falentach niedaleko Warszawy. Studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie i w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Sopocie, w pracowniach: Marka Włodarskiego i Eleonory Plutyńskiej. Studia nie spełniły jednak jej marzeń. "Nauka sztuki była strasznym rozczarowaniem. Okazało się od razu, że moja wyobraźnia nie daje się nagiąć do obowiązujących reguł i przepisów, że moja skóra jeży się wobec uprawianej estetyki, że wreszcie modne filozofie nie dają się pogodzić z moją własną. Było mi źle. Byłam złą studentką" - napisała po latach Abakanowicz.
Zaraz po studiach tworzyła monumentalne gwasze, pełne dzikich barw, fantastycznych roślin i stworzeń. Szybko jednak odeszła od malarstwa. Zajęła się tkaniną, starała się nadać jej trójwymiarowość.
Od połowy lat 60. tworzyła olbrzymie prace wykonane tradycyjną techniką tkacką z barwionego sizalu, które miały cechy w pełni przestrzenne: jednocześnie rzeźbiarskie i architektoniczne. Zrewolucjonizowały one spojrzenie na tkaninę artystyczną - zrywały całkowicie z płaszczyznowością tkanin przeznaczonych do dekoracji wnętrz. Od nazwiska twórczyni nazwano je abakanami.
"To samoistne twory, zawieszone swobodnie w przestrzeni, bez ścian w roli tła bądź podpory, zapętlone w środku, a przy tym otwarte, dostępne zmysłom ze wszystkich stron, również od wewnątrz" - taki opis można przeczytać w katalogu jednej w wystaw artystki. Abakanowicz starała się w nich pogodzić fascynację miękkim, luźno opadającym płótnem i ekspresją barwy.
Jak sama po latach pisała, abakany: "[...] drażniły ludzi. Były nie w porę. W tkactwie gobelin francuski, w sztuce: pop-art i sztuka konceptualna, a tu [formy] magiczne, skomplikowane ogromne..."
Abakany dobrze pokazywały rzeźbiarski sposób myślenia artystki o tkaninie i technicznych możliwościach jej formowania. Wykorzystana w nich została miękkość materiału, jego podatność na kształtowanie, uległość wobec woli twórcy. Wykonane z naturalnego, roślinnego włókna olbrzymie koliste płachty łatwiej jednak skojarzyć ze światem zwierząt, niż roślin. Abakany wydają się groźne –przypominają płaty porowatej skóry, zdartej z monstrów-olbrzymów, a efekt ten spotęgowało zastosowanie przez artystkę wielkiej, ponadludzkiej skali i prawa serii, jak też działania aranżacyjne, zbliżone do environment.
Abakany wywoływały wiele dyskusji w środowisku, spotykały się zarówno z zachwytem - artystka otrzymała za nie Złoty Medal na Biennale w Sao Paulo w 1965 r., jak i z ostrą krytyką - tak było na wystawie indywidualnej artystki w Zurychu dwa lata później.
Idei prawa serii Abakanowicz była wierna przez całe życie twórcze. Międzynarodową pozycję artystki ugruntowały jej prace z lat 70. z cykli "Alteracje" (obejmujący serie takie jak m.in. "Głowy", "Plecy", "Postaci siedzące") oraz "Embriologia" - ewoluujące od wydrążonych bezgłowych ludzkich tułowiów i sylwetek do form organicznych przypominających jaja. Są one także tworami pomiędzy tradycyjną rzeźbą i tradycyjną tkaniną - zostały wykonane z lin konopnych i płótna z juty nasyconych i utwardzonych żywicą syntetyczną. "Embriologia" wzbudziła ogólny aplauz na Biennale w Wenecji w 1980 r.
"Realizowała" w ten sposób między innymi doświadczenie dzieciństwa, które tak wspominała: "Po wielu latach materiałem moim stało się to, co miękkie, o skomplikowanej tkance. Odczuwam w tym bliskość i pokrewieństwo z tym światem, którego nie chcę poznać inaczej, jak dotykając, odczuwając i łącząc z tą częścią mojego, noszoną najgłębiej. [...] Między mną a materiałem, z którego tworzę, nie ma pośrednictwa narzędzia. Wybieram go rękami. Rękami kształtuję. Ręce przekazują mu moją energię. Tłumacząc zamysł na kształt, zawsze przekażą one coś, co wymyka się konceptualizacji. Ujawnią nieuświadomione."
Dalsze zespoły prac Abakanowicz tworzyła również najchętniej z kawałków zgrzebnego workowego płótna, zszywanych, sztukowanych, spajanych żywicą syntetyczną. W ten sposób powstały na przykład: dwanaście wydrążonych ludzkich figur siedzących rzędem "Alteracje" (1974-1975), czy seria ogromnych, pełnych form, przypominających ludzkie głowy bez twarzy "Głowy" (1973-75).
Elementarnym "modułem" jej sztuki, i zarazem miarą, pozostawał przede wszystkim człowiek, jego kondycja i pozycja we współczesnym świecie, przede wszystkim zaś jego zagubienie w nadmiarze, anonimowość w tłumie.
Na przełomie lat 70. i 80. zaczęła też wystawiać rysunki węglem ("Korpusy", "Twarze", 1981; "Głowy", 1987) i prace malarskie (obrazy olejne z cyklu "Twarze nie będące portretami", 1983), a także publikować wypowiedzi o swojej sztuce:
"Badając człowieka, badam właściwie siebie [...]. Moje formy to kolejne skóry, które z siebie zdejmuję, znacząc etapy mojej drogi. Za każdym razem należą do mnie tak bardzo, i ja należę do nich, że nie możemy bez siebie istnieć. Czuwam nad ich egzystencją. Miękkie, zawierają w sobie nieskończoną ilość kształtów możliwych, z których tylko jeden jest przeze mnie wybrany jako właściwa forma znacząca. W salach wystawowych stwarzam im przestrzenie, w których rozpościerają swoje promieniowanie energii mojej im nadanej. Istnieją razem ze mną, zależne ode mnie, ja zależna od nich. [...] Beze mnie, jak porzucone części ciała oddzielone od korpusu - nie mają sensu."
W latach 80. artystka zaczęła pracować w tradycyjnych materiałach rzeźbiarskich, takich jak brąz, kamień i drewno. Podobnie, jak w przypadku tkanin, wyraźnie zaznaczała ich właściwości, w tym organiczność, tak było np. w cyklu "Gry wojenne", gdzie wykorzystywała pnie i konary starych drzew ściętych przez drogowców.
Usytuowane na metalowych, ażurowych podstawach, wyglądają trochę jak rydwany ognia bądź pojazdy artyleryjskie. Abakanowicz nadała im znaczące tytuły, między innymi "Baz", "Ukon", "Runa". Pobrzmiewa w nich echo zapomnianych języków, magii, pierwotnych rytuałów. Abakanowicz formułuje w ten sposób własny tekst, pełen raczej symboli niż dopowiedzeń (warto wspomnieć, że w roku 1976 artystka odbyła podróż "do źródeł energii", obejmującą Nową Gwineę, Celebes, Bali, Sumatrę, Jawę, Tajlandię). Chociaż zarazem podkreśla, że o nazwie cyklu zrządził przypadek. Zaznacza też:
"To nietypowy dla mnie tytuł. Inne nazwy są albo skrupulatnie opisowe, jak "Plecy'"czy "Postaci siedzące", albo bardzo odległe, metaforyczne, jak "Embriologia", określająca przecież naukę, a nie zbiór przedmiotów szytych z workowego płótna. Gdyby cykl, o którym mówimy, nazywał się inaczej, być może pociągałby za sobą zupełnie inną sferę skojarzeń."
"Gry wojenne" – jedne z najciekwszych prac artystki - wydają się nacechowane ambiwalentnie: z jednej strony, emanują negatywną "militarną" energią, są potężne, dominujące, z drugiej, robią wrażenie bezradnych kikutów. Można je uznać za deklarację, której metaforyczne przesłanie nie odnosi się już tylko do "kondycji ludzkiej" pojmowanej jako uwikłanie w problemy egzystencjalne, ale także do sposobów uczestniczenia człowieka w Historii i Kulturze. Artystka zresztą sama wskazywała na możliwość lokowania niektórych jej dzieł w konkretnej historycznej perspektywie.
Lata 80. oraz następne to także czas tworzenia przez Abakanowicz wielkich realizacji przestrzennych na wolnym powietrzu, m.in. we Włoszech, Izraelu, Niemczech, Stanach Zjednoczonych, Korei Południowej, na Litwie. Jedna z największych z nich "Nierozpoznani" - tworzy ją 112 postaci odlanych z żeliwa - znajduje się w poznańskim parku na Cytadeli. Również w Polsce, w Elblągu, stoi pierwszy obiekt umiejscowiony trwale w przestrzeni pozagaleryjnej –drzewopodobna stalowa forma powstała podczas 1. Biennale Form Przestrzennych (1965).
Przedstawiała – jak wspomniałam - człowieka o utraconej tożsamości, androgynicznego everymana, akcentowała wagę wspólnego ludzkiego losu i bolesność ciężaru cielesności. Pokazywała postać przenicowaną, martwe odbicie rzeczywistego kształtu pozbawionego "treści", miąższu, istoty. Interesowała ją, jak mówiła, "straszliwa ludzka niemoc wobec własnej struktury biologicznej".
"Będę zapewne zawsze porzucała jedne techniki i materiały na rzecz drugich (...) Najciekawiej jest posługiwać się techniką, której się jeszcze nie zna, i budować formy, których się jeszcze nie zna" - przyznała kiedyś artystka.
W 1991 roku na zamówienie władz Paryża powstała śmiała (niezrealizowana) koncepcja "architektury arborealnej", którą Abakanowicz wykonała z myślą o zagospodarowaniu zachodniej strony dzielnicy La Defense. Do projektów architektonicznych sama autorka zaliczała również "Rękę" (1994) – "rzeźbę-wieżę" wykonaną (niezrealizowaną) na zamówienie władz Hiroszimy dla upamiętnienia ofiar bomby jądrowej (tutaj także, jak w przypadku La Defense, zamysł Abakanowicz obejmował obsadzenie "budowli" roślinnością, która z czasem pokryje ściany konstrukcji).
Podobnie jak przeważająca część innych prac artystki, tak prace plenerowe odnoszą się zwykle do człowieka – albo bezpośrednio, poprzez studium jego niepełnego, zniszczonego, cierpiącego ciała, albo w sposób metaforyczny, poprzez kontekst (naturalny bądź historyczny), w którym zostały usytuowane.
W latach 90. rzeźbiarka zafascynowana japońskim tańcem butoh - tworzyła choreografie dla tancerzy polskich i japońskich. Wzięła też udział w konkursie ogłoszonym przez władze Paryża na opracowanie planu dzielnicy, która ma być przedłużeniem osi stolicy Francji w kierunku zachodnim, poza dzielnicą La Defence. Abakanowicz, która wygrała konkurs, zaproponowała nowatorską koncepcję stworzenia idealnej ekologicznej dzielnicy - wzniesienia kilkudziesięciu budynków o wysokości ok. 25 pięter. Miały mieć one kształty organiczne, nawiązujące do drzew - stąd nazwa koncepcji "Architektura arborealna". Od dołu do góry pokrywać je miała pnąca roślinność, wyrastającą na różnych poziomach fasad.
Choć sama artystka nie wspominała dobrze swoich studiów, przez wiele lat - od 1965 r. do 1990 r. - prowadziła zajęcia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu (obecnie noszącej nazwę Akademia Sztuk Pięknych); od 1979 r. ma tytuł profesorski. Prowadziła też zajęcia na uczelniach za granicą (m.in. w Kalifornii w Stanach Zjednoczonych, w Kanadzie i Australii). Ma doktoraty honoris causa m.in. Royal College of Art w Londynie i Pratt Institute w Nowym Jorku.
Prace Abakanowicz znajdują się w zbiorach ponad 70 muzeów i kolekcji publicznych na całym świecie m.in. Muzeum Narodowego w Warszawie, Wrocławiu i Poznaniu, Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Centre George Pompidou w Paryżu, Metropolitan Museum w Nowym Jorku i Museum of Modern Art w Kioto.
Magdalena Abakanowicz zmarła 21 kwietnia 2017 roku.
Była jedną z najbardziej znanych w świecie polskich artystek – zajmowała się rzeźbą, która w jej ujęciu znacznie przekraczała konwencjonalne ramy dyscypliny. 20 czerwca 1930 roku w Falentach pod Warszawą urodziła się Magdalena Abakanowicz.
Twórczyni monumentalnych tkanin zwanych od jej imienia abakanami, kreatorka plenerowych rzeźb tworzących wieloelementowe instalacje. Jedna z najbardziej rozpoznawalnych polskich rzeźbiarek na świecie. Postać wybitna o niepowtarzalnej skali talentu, twórczej wyobraźni, cechująca się niezwykłą odwagą w przekraczaniu konwencjonalnych granic rzeźby, tradycyjnych technik, tworzeniu unikalnych rozwiązań; artystka o fundamentalnym znaczeniu dla polskiej i światowej sztuki.
Rodzina z której wywodziła się Magdalena Abakanowicz otwiera wszystkie polskie herbarze, jako pierwsza w porządku alfabetycznym. Niektórzy badacze dopatrują się korzeni rodu w prostej linii od Abak-chana, mongolskiego wojownika i prawnuka samego Czyngis-chana.
Protoplastą tatarskiej rodziny szlacheckiej, zamieszkałej na polskich terenach, posiadaczem herbu Abdank był Abul Abbas Fursowicz Krzeczowski, szesnastowieczny współwłaściciel majątku Krzeczowice. Jego potomkowie zwali się Abbas-Kanowicz, - z biegiem czasu nazwisko przybrało formę „Abakanowicz”. Do czasów Władysława IV wyznawali oni muzułmanizm, by w końcu XVII stulecia przejść na katolicyzm.
Pierwszym z wybitnych Abakanowiczów był Bruno, urodzony w 1852 r. absolwent politechniki ryskiej, mechanik, konstruktor, wynalazca integrafu, przyrządu do wykreślania paraboli oraz spirografu. Jego wynalazki przełożyły się na sukces finansowy, co pozwoliło mu na stanie się mecenasem artystów, m. in. Aleksandra Gierymskiego. Utrzymywał relacje z luminarzami polskiej kultury, w tym z Henrykiem Sienkiewiczem, który na sylwetce Abakanowicza wzorował postać Tatara Selima z noweli „Hania”. Sienkiewicz, po śmierci Brunona został prawnym opiekunem jego córki Zofii, która z kolei stała się natchnieniem dla Tadeusza Micińskiego. Zofia, absolwentka London School of Economics, żona Stanisława Pstrokońskiego - malarza, zginęła w 1943 roku, zamęczona w niemieckim obozie Auschwitz-Birkenau.
Z tej samej rodziny pochodził również Piotr Abakanowicz, stryj artystki, urodzony w 1890 roku w Warszawie. Oficer, lotnik, odznaczony w walce z bolszewikami. W okresie II wojny światowej, w czasie Powstania Warszawskiego był szefem sztabu Drugiej Dywizji Piechoty NSZ. Abakanowicz nie zaniechał działalności podziemnej również po objęciu władzy w Polsce przez komunistów. W 1945 r. został aresztowany przez bezpiekę. Skazano go na karę śmierci, zamienioną w drodze łaski na dożywocie. Oficer, osadzony we Wronkach został w 1948 roku pobity na śmierć przez więziennego strażnika.
Najwybitniejszą przedstawicielką rodu była niewątpliwie Magdalena Abakanowicz, córka Konstantego i Heleny z Domaszewskich Abakanowiczów, urodzona 20. czerwca 1930 roku w Falentach niedaleko Warszawy. Dorastała w domu pełnym pamiątek ze znamienitej przeszłości swego rodu. Wspominała, że w przepastnych, rodzinnych kufrach można było odnaleźć listy polskich królów: Kazimierza Jagiellończyka, Jana Kazimierza, Stanisława Augusta Poniatowskiego. Doskonale znała genealogię obu rodzin – ponoć aż do średniowiecza. W opowieściach artystki jej dom rodzinny, a właściwie dwór, wydawał się być ogromny. Lubiła opowiadać o nim i o swoim dzieciństwie - ale dopiero w późnym okresie swego życia. We wspomnieniach główną rolę odgrywała postać ojca - to on, jako głowa rodziny zajmował jedno ze skrzydeł dworu, miejsce to było niedostępne dla dzieci. Artystka wychowywała się wśród szlacheckich, patriarchalnych rytuałów. Pamiętała, że przychodzący do niego interesanci całowali go w rękę. Ojciec siedział wówczas na specjalnym, honorowym miejscu. Inny zwyczaj dotyczył ojcowskich polowań. Zapamiętała z nich przede wszystkim, zakrwawione, ułożone w stosy, martwe ciała dzików i jeleni pozostawione w sieni dworu. Wspominała również, że towarzyszyło jej piętno płci. Matka artystki miała być rozczarowana tym, że urodziła drugą córkę. Marzyła o chłopcu, który byłby naturalnym kontynuatorem wielkiego rodu.
Magdalena Abakanowicz miała 9 lat, gdy wybuchła II wojna światowa. Wraz z rodzicami i siostrą opuściła wówczas Falenty, przeniosła się na Kresy. Był to czas trudnych doświadczeń, naznaczonych niepokojem, lękiem o przyszłość. Rodzina, w wyniku zawirowań wojennych straciła prawie cały majątek, swe najcenniejsze pamiątki. W 1943 r. matka artystki została zraniona przez żołnierza, który strzelił do zamkniętych drzwi dworu. Za nimi, niefortunnie stała Helena Domaszewiczowa - Abakanowicz. Magdalena z całej sytuacji zapamiętała widok zakrwawionej ręki matki, zwisającego ramienia, które zmieniło się w kawałek oddzielonego od ciała mięsa. Kadr ten pozostał na zawsze w jej pamięci, stał się dla niej twórczą kanwą, motywem do przeobrażeń.
Rodzina, w 1944 r. zdecydowała się na powrót do Warszawy, sądziła, że w stolicy będzie bezpieczniej. Niestety - tu wkrótce rozpętało się powstanie... Magdalena, wówczas jeszcze jako nastolatka pomagała poszkodowanym powstańcom w prowizorycznym, polowym szpitalu. Po zakończeniu wojny Abakanowiczowie przenieśli się na Wybrzeże. Krótko, bo od 1945 do 1947 mieszkali w Tczewie. Utrzymywali się wówczas z prowadzonego przez matkę kiosku z gazetami. Po ukończeniu przez Magdalenę gimnazjum, rodzina przeniosła się do Gdyni. Zamieszkała w dzielnicy Orłowo, a sama bohaterka rozpoczęła naukę w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych. Tu, w 1947 r. postawiła pierwsze artystyczne kroki, rozpoczęła przygodę ze sztuką, która wkrótce wypełniła całe jej życie. Pierwsze młodzieńcze niepowodzenia nauczyły ją determinacji, wyzwoliły siłę i pasję, która stała się jej nieodzowną towarzyszką. Początki były trudne, artystka nie potrafiła, nie chciała dostosować się do reguł i obowiązujących zasad. Właściwie od zawsze próbowała się im przeciwstawiać. Po latach, zapytana przez uczniów gdyńskiego plastyka, tworzących pracę dyplomową o wybitnych absolwentach szkoły, odpowie, że nie lubiła systemu nauczania w ogóle, Wydaje się, że sprzeciwiał się on jej wewnętrznemu poczuciu wolności i swobody tworzenia. Twierdziła: " Nie lubię reguł i przepisów. Są wrogami wyobraźni."
Istotną rolę w kształtowaniu bezkompromisowego charakteru przyszłej rzeźbiarki odegrało także zamiłowanie do sportu. Już w 1947 r. została Mistrzynią Polski w biegach sztafetowych. Sportowe sukcesy wzmogły w niej wolę walki, dały szansę spełnienia i satysfakcji, ukazały możliwość zwycięstwa. Nastoletnia Magdalena uprawiała sprinty, biegi krótkie, sztafetowe, płotkarskie. Zdobyła 3 medale Mistrzostw Polski na otwartym stadionie i 2 w hali.
Po maturze w 1949 r. rozpoczęła studia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Sopocie, wkrótce jednak przeniosła się do warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych do pracowni malarskiej kierowanej przez Marka Włodarskiego. Studia zapisały się w jej pamięci jako okres wielu wyrzeczeń, trudności zarówno materialnych jak i w relacjach z wykładowcami. Chciała jak najpełniej wyrazić się w sztuce, nie ulegać narzuconym odgórnie normom, zakazom, ustaleniom. Studiowała malarstwo, ponieważ uznano, że na rzeźbę się nie nadaje - określono, że "nie ma wyczucia formy". Swoje miejsce odnalazła w pracowni tkanin, w której uczyły m.in. Maria Urbanowicz i Eleonora Plutyńska. Ważną postacią dla artystycznego rozwoju Abakanowicz stała się Maria Łaszkiewicz - twórczyni Polskiej Szkoły Tkanin, prowadząca Pracownię Doświadczalną Tkactwa Artystycznego.
W 1954 r. ukończyła Akademię Sztuk Pięknych. Po dyplomie zajęła się malarstwem. Jednymi z jej pierwszych prac były monumentalne gwasze na płótnie (z poszewek na kołdrę i poduszki), które zasiedlały biomorficzne stwory, wpół roślinne, wpół zwierzęce, fantastyczne, pełne nasyconych, jaskrawych barw. Już wówczas można było dostrzec zainteresowanie artystki naturą. Prace te nie przyniosły jej jednak satysfakcji, nie ustawała w poszukiwaniu nowych technik i środków wyrazu. I rzeczywiście, niebawem odkryła własną, indywidualną drogę twórczą. Fascynowała ją trójwymiarowość, objętość, głębia, forma mięsista, pełna treści... Jej wybór padł na tkaninę użytkową, pojmowaną dotąd raczej jako rzemiosło, a nie sztuka wysoka. Tkanina uznawana za "kobiecą", dekoracyjną i bezpieczną, w jej rękach nabrała charakteru przestrzennego, monumentalnego. I przekornie - artystka pozbawiła ją nieodzownej dotąd - użytkowości.
Jej oryginalne prace zauważono po raz pierwszy w 1962 r. na Międzynarodowym Biennale Tkaniny w Lozannie. Zaprezentowała tam m. in. dwuwymiarowy, płaski materiał, który zawierał już elementy reliefowe, zapowiadające przyszłą sztukę. Miał wysmakowaną kolorystykę łączącą odcienie beżu, bieli, szarości i sepii. Pracą tą wzbudziła zainteresowanie i kontrowersje. Ukazane trzy lata później na Międzynarodowym Biennale w São Paulo, przestrzenne tkaniny artystki, wzbudziły prawdziwą sensację - przyniosły jej Złoty Medal. Wyróżnienie to otworzyło jej drogę do międzynarodowych wystaw, uczyniło z niej osobę znaną i rozpoznawalną. Magdalena Abakanowicz stworzyła wówczas swą własną, oryginalną, autorską technikę - zatarła, dotychczas bardzo wyraźną, granicę między rzeźbą, a tkaniną artystyczną. Powstały "rzeźbo-tkaniny", "przestrzenie kontemplacji". Z barwionego sizalowego włókna wykreowała monumentalne, tajemnicze struktury wiszące, pobudzające wyobraźnię, budzące różnorodne, często feministyczne skojarzenia i interpretacje. Trójwymiarowe formy przypominały monstrualne, abstrakcyjne, organiczne twory konstruujące rodzaj specyficznego environmentu. Formy zostały wkrótce nazwane od nazwiska artystki - Abakanami. Jak mówiła rzeźbiarka: „Abakany drażniły ludzi. Były nie w porę” I rzeczywiście wydaje się, że dokonała pewnego przewrotu. W czasie gdy w tkactwie królował francuski gobelin, w sztuce dominował popart, konceptualizm, Abakanowicz zaprezentowała coś z zupełnie innej rzeczywistości – tajemniczego, niepokojącego, sensualnego, biologicznego, coś, co "wciągało" do swojego wnętrza, przytłaczało ogromem, zaskakiwało także pospolitością materiału z którego powstało.
Warto wspomnieć, że Magdalena Abakanowicz w 1956 r. wyszła za mąż za inżyniera Jana Kosmowskiego. Małżeństwo pozostało bezdzietne. Wydaje się, że potomkami stały się niejako stworzone przez nią Abakany, którym dała swe nazwisko. Być może była to odpowiedź na wciąż tlący się w jej pamięci kompleks, którym zainfekowała ją matka.
Jej wysoką pozycję w świecie sztuki ugruntowały prace z lat 70.; cykl „Alteracje” zawierający dwanaście wydrążonych ludzkich figur siedzących rzędem, serie „Głowy” - kompozycje ogromnych, pełnych form pozbawionych twarzy, „Plecy”, „Postaci siedzące” - zmultiplikowane, wydrążone, bezgłowe ludzkie sylwetki, negatywy ludzkiego korpusu, specyficzne skorupy, "pozostałości" po ludzkich ciałach, antyformy. W latach 80. powstała „Embriologia” znajdująca się obecnie w kolekcji Tate w Wielkiej Brytanii, - tajemniczy, przytłaczający environment. Składała się z setek obiektów zróżnicowanej wielkości o organicznych formach. Obłe, miękkie struktury, niedbale porozrzucane w ekspozycyjnej sali przypominały kokony, struktury "wyłaniające lub przeobrażające się". Praca zaprezentowana na Biennale w Wenecji w 1980 roku wzbudziła wówczas zachwyt krytyków i publiczności.
Specyficznym, naturalnym tworzywem prac z l. 70. i 80. były liny konopne, juta, kawałki zgrzebnego workowego płótna, ręcznie zszywane, sztukowane, nasycone i utwardzone żywicą syntetyczną. W późniejszych realizacjach eksperymentowała, nie ustawała w poszukiwaniach nowych form, technik i materiałów. Twierdziła: "Będę zapewne zawsze porzucała jedne techniki i materiały na rzecz drugich (…) Najciekawiej jest posługiwać się techniką, której się jeszcze nie zna, i budować formy, których się jeszcze nie zna" .
W 1986 roku powstała praca o wymownym tytule: "Katharsis". Była to plenerowa realizacja dla Fundacji Guliano Gori z Florencji. Instalację stanowiła grupa trzydziestu trzech bezosobowych, wydrążonych, pustych kadłubów ludzkich o wysokości około 3 m. wykonanych tym razem w materiale trwałym - odlanych z brązu. Były to formy jeszcze bardziej uproszczone, wciąż jednak przypominające ludzką sylwetkę - człowieka pozbawionego tożsamości, zwielokrotnionego, wtopionego w tłum. Monumentalne, humanoidalne formy artystka określiła mianem "ludzi-drzew", "ludzi-trumien"...
W kolejnych latach powstały prace: "Tłum I"– 50 postaci stojących oraz "Ragazzi"– 40 "skór" zdjętych z młodych chłopców.
"Człowiek miarą wszechrzeczy" - wydaje się, że ta właśnie sentencja Protagorasa, to głęboko humanistyczne podejście, stało się dla artystki podstawowym aksjomatem. Człowiek stał się elementarnym "modułem" jej sztuki, miarą, podstawową wartością. Jej twórczość dotyczyła jego kondycji, tożsamości, (może również jej utraty), losu, zagubienia w świecie. Człowiek pomimo swych ułomności stanowił według niej wartość nadrzędną. Metaforyczne dzieła stawały się skomplikowanymi opowieściami zogniskowanymi na przeżyciach jednostki - jednostki wtopionej w tłum. Dzięki zwielokrotnieniu tego samego kształtu, odindywidualizowaniu sylwetek, ich typizacji, anonimowości, zachowaniu monochromatycznej tonacji (wynikającej ze specyfiki użytego materiału), odmaterializowaniu - pozbawieniu cielesności ("treści", "miąższu", istoty); udało się artystce zuniwersalizować zawarte w nich przesłanie. Akcentowała wspólnotę ludzkiego losu, równość, jednolitość, codzienność, może również bezsilność; ludzka istota wydawała się podążać zgodnie z wolą ogółu, wtapiała się w bezwolną masę, stawała się jedną z wielu, trybem w maszynie... Z drugiej strony równomierność, rytmiczność, powtarzalność i monumentalizm mogły sugerować nieuświadomioną siłę, niepokoić i wzbudzać lęk. Wspominała, że interesowała ją także ludzka słabość "straszliwa niemoc wobec własnej struktury biologicznej".
O konkretnym znaczeniu swych prac Magdalena Abakanowicz nie chciała mówić, starała się unikać wyjaśniania ich znaczenia, symbolicznej wymowy. Nie narzucała własnych koncepcji, wsłuchiwała się w relacje odbiorców, pozwalała na snucie własnych rozmyślań i interpretacji. "Trzeba po prostu zostawić jako tajemnicę pewne sprawy, również w twórczości. Wyjaśniając kaleczymy je albo zupełnie unicestwiamy. Nałóg objaśniania wszystkiego jest katastrofą naszego czasu. Nie należy utożsamiać tajemnicy z problemem. Problem można podzielić na strefy poddające się analizie, tłumaczeniu, a tajemnica jest całością, która nas ogarnia, choć niechętnie się do tego przyznajemy".
Warto wspomnieć, o różnicach w interpretacji historycznego kontekstu twórczości artystki. Wielokrotnie w opracowaniach dotyczących jej biografii podkreślana jest obezwładniająca rola panującego w Polsce, szczególnie w czasie początków jej twórczej drogi, - doktrynalnego socrealizmu – sztuki uwięzionej w sztywnych ramach propagandy. Zmarły w 2018 r. historyk i krytyk sztuki - Mariusz Hermansdorfer podkreślał, że "artystka doznawała niepokojów i lęków żyjąc pod presją totalitarnego ustroju". Interpretując tłumy Abakanowicz powstające w l. 70. i 80. XX wieku, stwierdzał, że są to "masy ludzkie poddane stałej indoktrynacji ideologicznej, stojące karnie w niekończących się kolejkach do sklepów, autobusów, pociągów...", twierdził, że "Jak w soczewce skupiły się w tych postaciach doświadczenia i przeżycia artysty żyjącego w państwie realnego socjalizmu. Jest tu wszystko - i zamknięcie na świat, i totalitarna dyscyplina, i wymóżdżenie społeczeństwa (...) Jest tragizm tej egzystencji" . W podobnym tonie wypowiadali się krytycy zagraniczni, jak chociażby Joseph Antenucci Becherer. Sama rzeźbiarka nie dementowała wspomnianej wykładni. Na tle twórczości innych artystów, wypada jednak zauważyć, że Magdalena Abakanowicz była w okresie PRL-u artystką cenioną, jej liczne wystawy odbywały się zarówno w kraju jak i za granicą. Jej nazwisko stało się marką już w latach 60. W czasie trwania tzw. "żelaznej kurtyny" stała się emisariuszką kultury polskiej na świecie. Udało jej się przebić i zaistnieć w świadomości zagranicznych wielbicieli sztuki.
Analogie do kondycji człowieka, ale i do jego uczestniczenia w historii i kulturze zawarła również w "Grach wojennych" powstałych w 1989 roku. Tytuł narzucał wręcz militarystyczne skojarzenia. Poszczególnym formom nadała nazwy własne: "Baz", "Ukon", "Runa", sugerując magiczną symbolikę kojarzącą się z pierwotnymi rytuałami i zapomnianymi językami. Mogły być one efektem podróży rzeźbiarki "do źródeł energii" - do Nowej Gwinei, Celebes, Balii, Sumatry, Jawy, Tajlandii. Prace te były monumentalnymi kompozycjami o konstrukcjach wykonanych z olbrzymich pni okorowanych, pozbawionych gałęzi drzew, częściowo "obandażowanych" tkaninami i obramowanych metalowymi obręczami. Niejednoznaczne, niejasne, wydawały się promieniować militarną energią, przypominać rydwany ognia lub pojazdy artyleryjskie. Przytłaczające, potężne konstrukcje sprawiały wrażenie bycia silnymi, agresywnymi, śmiercionośnymi, obezwładniającymi, a jednocześnie bezbronnymi, bezsilnymi, okaleczonymi, ujarzmionymi i amputowanymi. Pracą tą w maksymalnym skrócie wyraziła ambiwalencję siły i słabości, potęgi i niemocy, agresji i uległości, wojny i pokoju. Dzieła te wydają się być kwintesencją drastycznej prawdy i... w efekcie pojednania.
Wiele realizacji Magdaleny Abakanowicz stanowią monumentalne kompozycje plenerowe, realizacje w przestrzeni miejskiej. Są to czasem kompozycje abstrakcyjne, ale w przeważającej większości odnoszą się znów do człowieka - metaforycznie lub bezpośrednio poprzez studium jego zniszczonego, zranionego, "wypatroszonego" ciała. Pojawiły się one przede wszystkim poza granicami Polski, m.in. we Włoszech, Niemczech, Stanach Zjednoczonych („Agora” – instalacja składającą się ze 106 żeliwnych bezgłowych, bezramiennych figur, które "przechadzają się" po otwartej przestrzeni chicagowskiego Grant Parku, 22 głazy granitowe "Przestrzeń kamienia" oraz 20 figur z brązu znajdujących na Uniwersytecie Princeton), Korei Południowej (dziesięć głów zwierzęcych z brązu "Przestrzeń smoka", 80 par pleców wykonanych z konopi i żywicy, stojących w Muzeum Sztuki Współczesnej w Pusan). Do odmiennych w formie prac plenerowych należy zaliczyć kolejne realizacje. Magdalena Abakanowicz nieustannie poszukiwała nowych technik, form wyrazu, wciąż eksperymentowała. Od humanoidalnych, antropomorficznych struktur przeszła do abstrakcji. Na pustyni Negev ustawiła siedem kamiennych kręgów. Na Litwie, w leśnym parowie, wzniosła dwadzieścia „pni” z betonu, zaś w Storm King Art Center w Nowym Jorku skonstruowała cztery „sakrofagi” z drewna w oszklonej konstrukcji.
Największa z plenerowych realizacji znajduje się w poznańskim parku na Cytadeli w pobliżu Muzeum Uzbrojenia. Stworzona została na 750-lecie lokacji Poznania. "Nierozpoznanych" stanowi grupa stu dwunastu antropomorficznych postaci ponadnaturalnej wysokości, pozbawionych głów, wydrążonych, odlanych z żeliwa, kroczących w odmiennym kierunku. Artystka realizacje te nazywała "Przestrzeniami doświadczenia", które można zarazem uznać za "Przestrzenie emocji".
Wstrząsającą wymowę artystka osiągnęła w realizacji wykonanej na prośbę mieszkańców Hiroszimy. Oni to w roku 1992 zebrali ponad sześć tysięcy podpisów pod petycją, by władze miejskie zamówiły u Abakanowicz pracę przestrzenną upamiętniającą ofiary wybuchu bomby jądrowej. Stworzyła wówczas instalację "Zastygłe" składającą się z czterdziestu siedzących grzbietów ludzkich, odlanych z brązu, ustawionych na zboczu wzgórza, na którym ponoć ofiary usiłowały się schronić. Praca w metaforyczny, symboliczny sposób nawiązuje do tragedii; to właśnie niedomówienie, tajemnica zyskała aprobatę mieszkańców dotkniętego tragedią miasta. Uznali oni, że artystka w swej realizacji w najpełniejszy możliwy sposób wyraziła hołd pomordowanym, a dzieło stało się wyraźną przestrogą dla ludzkości. Praca ta dla wielu stanowi nie tylko powszechnie pojmowane wspomnienie straszliwej zbrodni, ale jest też znakiem przemienienia - "metanoi" -pojednania, przebaczenia, prawdy.
Do plenerowych prac należy również zaliczyć cykl gigantycznych rzeźb wykonanych w odmiennej od poprzednich technice - stalowej, spawanej blachy - To "Rycerze króla Artura". Instalacja początkowo zamontowana była przed gmachem Muzeum Narodowego we Wrocławiu, ostatecznie jednak została ustawiona w Parku Traugutta w Warszawie. Mariusz Hermansdorfer, wieloletni przyjaciel artystki, krytyk i historyk sztuki, dyrektor ww. Muzeum opisywał pracę: "Choć surowe mają baśniowy, poetycki charakter". Była artystką totalną, ogarniającą wszelkie możliwe dziedziny sztuki. Epizodycznie zajmowała się również tańcem. W latach 90. japońskim tańcem butoh - stworzyła choreografie dla tancerzy polskich i japońskich.
W tym samym czasie wzięła również udział w konkursie urbanistycznym ogłoszonym przez władze Paryża na opracowanie planu dzielnicy- przedłużenia wielkiej osi Paryża biegnącej od Luwru po nowoczesny rejon La Defense. Zaproponowała wówczas niezwykle nowatorską koncepcję stworzenia dzielnicy, która w swoich założeniach spełniać miała najważniejsze ekologiczne postulaty. Jej pomysł zakładał wzniesienie ok. 60 budowli wysokich na 25 pięter i średnicy około 30-50 m. Ich organiczne kształty przypominać miały drzewa porośnięte pnącą roślinnością, wyrastającą na różnych poziomach fasad; stąd nazwa koncepcji "Architektura arborealna". Mieszkania miały posiadać asymetryczne, niegeometryczne, organiczne kształty. Każdy osobny budynek stanowić miał wertykalny ogród zieleni, otoczony pnączem zachowującym świeżość dzięki przemyślanemu systemowi irygacji. Na szczytach budynków miały znaleźć się tarasy służące rekreacji, urządzenia przetwarzające energię słoneczną i energię wiatru. Budynki miały zatem być samowystarczalne energetycznie. Pod ziemią, tam, gdzie powinny znajdować się korzenie drzew - zaplanowała parkingi, stacje metra, centra usługowe. Do rywalizacji zaproszono wówczas 92 międzynarodowe zespoły urbanistów, 22 światowej sławy artystów plastyków. Praca Magdaleny Abakanowicz została wyróżniona i przeznaczona do realizacji, niestety, na realizację zabrakło funduszy.
Warto zauważyć, że oprócz działalności stricte artystycznej, wychowywała i kształciła również młode pokolenia twórców, które oprócz techniki uczyła samodyscypliny, konsekwencji, siły, wytrwałości i niewątpliwie miłości do sztuki. Sztuki, która wymaga wielu poświęceń. Przez wiele lat (1965-1991) związana była z Poznaniem, gdzie prowadziła zajęcia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, obecnym Uniwersytecie Artystycznym jej imienia. W 1979 r. otrzymała tytuł profesora. Jednocześnie prowadziła zajęcia na uczelniach poza granicami kraju - szanowana i uznana - wykładała m.in. w Kalifornii w Stanach Zjednoczonych (Los Angeles, Berkeley, Bostonie, Nowym Jorku), w Kanadzie, Australii (Sydney), Japonii (Tokio). Była wielokrotnie wyróżniona doktoratami honorowymi światowych uczelni, otrzymała też wiele innych nagród i odznaczeń, m.in. Krzyż Komandorski z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski (1998).
Zmarła 20 kwietnia2017 r., pozostawiając po sobie niezwykle bogaty dorobek w zbiorach ponad 70 muzeów i kolekcji publicznych na całym świecie, m.in. Muzeum Narodowego we Wrocławiu, w Warszawie, Poznaniu, w Muzeum Sztuki w Łodzi oraz w Centre George Pompidou w Paryżu, Metropolitan Museum w Nowym Jorku i Museum of Modern Art w Kioto. Wiele uczelni uhonorowało ją doktoratami honoris causa - m.in. Royal College of Art w Londynie, Pratt Institute w Nowym Jorku i od 2002 r. uczelnia poznańska.
Cały dorobek Magdaleny Abakanowicz ogniskował się wokół człowieka, a w szerszym rozumieniu – wokół biologicznie pojętego życia. Niezliczona liczba i różnorodność jego form fascynowały artystkę, ale ważne było również obecne w nim napięcie: między kruchością i nietrwałością życia pojedynczego a Życiem jako potężną siłą, która nigdy całkowicie nie gaśnie i nieustannie poszukuje nowych sposobów przejawiania się, tworzenia. Wydaje się, że artystka, nie odstępując ani na krok od humanistycznego przesłania swych prac, zwłaszcza w późniejszym okresie twórczości otworzyła ją jeszcze na "cały, żywy inwentarz" (przedstawienia zwierząt, zwierzopodobnych), na całe Życie - w każdym jego przejawie i strukturze. Równość i jednolitość, multiplikacja, zwielokrotnienie, zarówno w strukturach humanoidalnych, jak i animalnych, stanowiły jej podstawową metodę kreacji. Były jej sposobem na chwytanie pulsu istnienia. Zasadniczy cel twórczości to dotknąć znikomej i zmiennej tkanki życia.
Wypowiedzi artystki zostały zaczerpnięte z książki " Abakanowicz" wydanej przez Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995.
Zdjęcie: pl.wikipedia.org/wiki/Magdalena_Abakanowicz
Wszelkie materiały zamieszczone w niniejszym Portalu chronione są przepisami ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych oraz ustawy z dnia 27 lipca 2001 r. o ochronie baz danych. Materiały te mogą być wykorzystywane wyłącznie na postawie stosownych umów licencyjnych. Jakiekolwiek ich wykorzystywanie przez użytkowników Portalu, poza przewidzianymi przez przepisy prawa wyjątkami, w szczególności dozwolonym użytkiem osobistym, bez ważnej umowy licencyjnej jest zabronione.
