Urodziła się 19 kwietnia 1908 w Warszawie. Ukończyła Państwową Szkołę Dramatyczną przy Konserwatorium Muzycznym w Warszawie w 1929 roku. Do 1939 roku występowała na scenach Wilna, Krakowa, Lwowa, a od 1934 – Warszawy. Po wybuchu drugiej wojny światowej grała poza granicami kraju – w Rumunii, Francji i Brazylii.
Do Polski wróciła w 1948 roku. Występowała między innymi w Łodzi (Teatr Kameralny, Teatr Powszechny) i w Poznaniu (Teatr Polski). W sezonach 1949/1950 – 1955/1956 była aktorką Teatru Współczesnego, a od 1 stycznia 1955 do sezonu 1981/1982 oraz gościnnie w sezonach 1986/1987 – 1987/1988 była aktorką Teatru Narodowego.
W jej emploi mieściły się dwa rodzaje ról. Z jednej strony – charakterystyczne, realistyczne: Ruth w Niemcach Leona Kruczkowskiego, Eliza Doolittle w Pigmalionie George’a Bernarda Shawa, rola tytułowa w Matce Courage i jej dzieciach Bertolta Brechta; często obdarzone ogromną vis comica: rola tytułowa w Profesji pani Warren Shawa, Szambelanowa w Panu Jowialskim Aleksandra Fredry. Z drugiej – bohaterki tragedii antycznej (Klitajmestra w Agamemnonie Ajschylosa) i klasycystycznej (Szimena w Cydzie Pierre’a Corneille’a, tytułowa Fedra i Agrypina w Brytaniku Jeana Racine’a), oraz dramatu romantycznego (role tytułowe w Balladynie Juliusza Słowackiego, Marii Stuart Friedricha Schillera i Marii Tudor Victora Hugo).
Przy tworzeniu postaci polegała na własnej intuicji i wyobraźni, nawet w sztukach klasycznych w niewielkim stopniu szukając wsparcia dla swoich pomysłów i rozwiązań w historycznych uwarunkowaniach epoki i atmosferze samego utworu. Bardziej niż konkretne realia interesował ją działający w nich człowiek. „To nie drobiazgowa analiza psychologiczna, charaktery czy typy ludzkie, ale przekazywanie treści pozaintelektualnych, uczuć, namiętności, pragnień” (August Grodzicki, Eichlerówna. Szlachetny demon teatru, s. 207). Edward Csató dostrzegał w aktorstwie Eichlerówny podobieństwo do ekspresjonizmu, który dawał „jej rolom ową niepokojącą sugestywność działającą poza samym tekstem, poza samym racjonalnym obrazem postaci” (Edward Csató, Eichlerówna, s. 256).
Ze swojego mocnego głosu uczyniła instrument o niepospolitym brzmieniu. „W tym rozkołysaniu głosu, w nagłych wzniesieniach i spadkach tonu, w poderwanych kadencjach [jest] jakaś śpiewność o działaniu narkotycznym bardziej niż usypiającym. Niespodziewana cezura jest tu jedynym środkiem dramatycznego uwyraźniania kwestii” – opisywał Andrzej Wirth (Szkoła szyderstwa). W równym stopniu oryginalny był sposób posługiwania się tym głosem. Jej mowę sceniczną analizował po premierze Marii Tudor (1959, Teatr Narodowy) Stefan Treugutt. „Tej przedziwności sztuki słowa opisać nie można. Ona łamie z absolutną swobodą obie zasady, na których współgraniu i wzajemnym napięciu funduje się sztuka recytacji: zasadę metryczną wiersza i krzyżującą się z nią zasadę syntaktyczno-logiczną. Wiersz Ireny Eichlerówny przeskakuje te zwyczaje w polskiej tradycji recytatorskiej, kieruje się ku akcentacji tonalnej, ku frazowaniu niezależnemu od sylabicznego w naszej tradycji wzorca metrycznego, ku ekspresji przedziwnie nonszalanckiej wobec prostej logiki zdania. W Marii Tudor są momenty, w których zupełnie zdaje się niknąć tekst, w których tylko słuchamy słów na wolności, słów obciążonych jakimś własnym ciężarem dramatycznym, własnym ukrytym sensem, który tylko intuicyjnie rozumiemy” (Stefan Treugutt, Eichlerówna w roli Marii Tudor).
Poprzez postać sceniczną akcentowała swój stosunek do świata i zawsze grała w przedstawieniu dwie role: tę narzuconą przez utwór i... samą Irenę Eichlerównę. Zagarniała dla siebie całą przestrzeń sceniczną, podporządkowując swojej sztuce wszystko: partnera, który był tylko punktem scenicznego odniesienia; muzykę, kostium czy scenografię.
Wielkim tematem jej aktorstwa w każdej roli była kobiecość. „Ta najprostsza, bo biologiczna, która nie przepuści nikomu – królowej ani plebejuszce. Jej mądrość bywa z reguły ekstraktem kobiecych doświadczeń granych przez nią bohaterek. […] Eichlerówna jest zawsze królową […]. Nie gra z zasady kobiet małostkowych i głupich. Nie robi tego z kokieterii, by się przypodobać publiczności, jak to było w zwyczaju dziewiętnastowiecznych gwiazd. Obchodzi ją «wieczna kobiecość» w wymiarze ponadczasowym, mieszcząca w sobie syntezę losu, charakteru, mentalności kobiecego rodzaju” (Maria Czanerle, Panie i panowie teatru, s. 20).
Ten styl, w którym objawiła się w pełni jej językowa wynalazczość, nie nadawał się do podrobienia i naśladownictwa. Nie był manierą. „Nic, co jest «własne» nie potrafię nazwać manierą; to są właściwości z pełnym wewnętrznym pokryciem, a nie naśladownictwo bez wewnętrznego sensu” – odpowiadała na zarzuty sama aktorka (Irena Eichlerówna, Przeszłość to dziś…). Nie był też skostniałą, niezmienną formą; ewoluował z latami. Erwin Axer zauważał wyraźną różnice między Eichlerówną przedwojenną – „styl romantyczno-ekspresyjny”, a powojenną: „zabarwiona patosem forma klasyczno-romantyczna” (Erwin Axer, Ćwiczenia pamięci, s. 120).
Z biegiem lat osobowość Eichlerówny z coraz większym trudem odnajdowała się we współczesnym teatrze, a ostatnie role zagrała już w przedstawieniach poniżej jej talentu i twórczych możliwości: Orbanowa w Zabawie w koty Istvána Örkényego (1973, Teatr Narodowy), Zapolska w Tej Gabrieli… w opracowaniu Tamary Karren (1977, Teatr Narodowy), Matylda von Zahnd w Fizykach Friedricha Dürrenmatta (1986, Teatr Narodowy).
Zmarła 12 września 1990 w Warszawie.
Wszelkie materiały zamieszczone w niniejszym Portalu chronione są przepisami ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych oraz ustawy z dnia 27 lipca 2001 r. o ochronie baz danych. Materiały te mogą być wykorzystywane wyłącznie na postawie stosownych umów licencyjnych. Jakiekolwiek ich wykorzystywanie przez użytkowników Portalu, poza przewidzianymi przez przepisy prawa wyjątkami, w szczególności dozwolonym użytkiem osobistym, bez ważnej umowy licencyjnej jest zabronione.
