1917-01-01     2012-08-05

Erwin Axer

Erwin Axer, reżyser teatralny, eseista i pedagog, jeden z największych twórców powojennego teatru,

Przodkowie rodu Axerów przybyli z Łotwy do Galicji na początku XIX wieku. W liberalnym zaborze austriackim swobodnie rozwijała się polska nauka, życie kulturalne i polityczne. Maurycy Axer (1886–1942) – ojciec reżysera, wybitny prawnik, urodził się w Przemyślu. W czasie I wojny światowej był oficerem armii austro-węgierskiej, walczył przez cztery lata na froncie rosyjskim, włoskim i albańskim. Matka, Fryderyka Ernestyna z domu Schuster (1894–1982) urodziła się w Kołomyi, w rodzinie zamożnej burżuazji. Dzieciństwo spędziła w Drohobyczu i we Lwowie. W 1914 roku przeniosła się do Wiednia. Maurycy i Fryderyka poznali się we Lwowie, ale pobrali w Wiedniu 20 lutego 1916 roku. Ich pierwszy syn Erwin Axer urodził się 1 stycznia 1917 roku w Wiedniu jako poddany cesarstwa austro-węgierskiego. 28 listopada 1918 roku w rodzinie pojawił się drugi syn – Henryk. Wychowaniem chłopców zajmowała się guwernantka. Ich pierwszym językiem był niemiecki. Letnie miesiące Axerowie spędzali w Baden, kurorcie pod Wiedniem. Z tym miejscem wiążą się również pierwsze teatralne wspomnienia Erwina Axera, który odwiedzał kukiełkowy Kasperletheater – austriacki teatrzyk ludowy.

Polska

Do Polski rodzina Maurycego Axera wróciła w połowie 1920 roku. Ojciec wynajął mieszkanie w centrum Lwowa, gdzie założył kancelarię prawną. W niedługim czasie stał się jednym z najbardziej znanych adwokatów, obrońcą w procesach karnych, między innymi w słynnej sprawie Gorgonowej, oskarżonej o zabójstwo córki swego konkubenta. We Lwowie, jednym z największych miast II Rzeczypospolitej, Erwin Axer spędził dzieciństwo i wczesną młodość. Wieloetniczne miasto, usytuowane między Zachodem a Orientem, gdzie w pełnej symbiozie żyli ze sobą przedstawiciele wielu narodów i religii, sprzyjało klimatowi tolerancji i szacunku dla tego, co inne. Lwowska atmosfera będzie stałym punktem odniesienia w późniejszym życiu Erwina Axera. Maurycy Axer był doradcą prawnym teatru miejskiego we Lwowie. W domu Axerów bywali wybitni reżyserzy, prekursorzy polskiego teatru monumentalnego: Wilam Horzyca (1889–1959) i Leon Schiller (1887–1954). Erwin Axer poznał ich osobiście, a w pierwszej połowie lat trzydziestych wielokrotnie oglądał lwowskie inscenizacje Horzycy i Schillera. Dzięki tej fascynacji powoli dojrzewał do wyboru zawodu.

Reżyseria

Leon Schiller królował również na Wydziale Reżyserii Państwowego Instytutu Szkoły Teatralnej (PIST) w Warszawie. W październiku 1935 Erwin Axer został najmłodszym w historii słuchaczem na Wydziale Reżyserii. Zadziałała protekcja Schillera, który uchylił przepis nakazujący przyjmowanie ludzi po skończonych studiach. Axer został jego uczniem, PIST skończył w 1939 roku. Na Wydziale Reżyserii pełnił obowiązki asystenta Schillera przy „Koriolanie” Williama Shakespeare’a w Teatrze Wielkim we Lwowie (1936) oraz „Fiesku” Friedricha Schillera (1937) i „Naszym mieście" Thorntona Wildera (1939) w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pod opieką Schillera reżyserował też swoje przedstawienia warsztatowe w PIST, między innymi fragmenty „Zwiastowania” Paula Claudela (1938) i „Pannę Julię” Augusta Strindberga (1939) w Teatrze Nowym (scena Teatru Narodowego). Wpływ Schillera ostatecznie ukształtował Axera, chociaż teatr, jaki uprawiał młody reżyser, różnił się od Schillerowskiego. Axera nie poruszały wielkie inscenizacje dzieł romantycznych i neoromantycznych, na których jego profesor opierał swoją ideę teatru monumentalnego. Schiller uprawiał jednak różne gatunki teatru. W okresie PIST-u zajmował się też stylem nazywanym neorealizmem lub realizmem komponowanym, który opierał się na formie kameralnej, bliskiej teatralnym poszukiwaniom Axera. W 1948 roku Erwin Axer opublikował na łamach „Kuźnicy” „Rozmowę o teatrze” – polemikę z Leonem Schillerem, w której idei teatru monumentalnego przeciwstawił teatr kameralny. Odrzucił inscenizację i widowiskowość, preferując dyskretną reżyserię, skoncentrowaną na głębokiej interpretacji tekstu, na wydobyciu jego sensu i na analizie psychologicznej postaci dramatu. W 1956 roku Axer podjął się polemiki w praktyce. W 1930 roku oglądał monumentalną wizję „Kordiana” Juliusza Słowackiego w inscenizacji Schillera w teatrze lwowskim. Po latach postanowił wystawić ten sam utwór w duchu kameralizmu w Teatrze Narodowym. W 1957 wyreżyserował natomiast „Nasze miasto” Wildera w Teatrze Współczesnym, wyraźnie składając hołd Schillerowi i wskazując swoje artystyczne źródła.

Wojna

We wrześniu 1939 roku Erwin Axer miał objąć funkcję asystenta reżysera w Teatrze Narodowym, ale wybuch II wojny światowej pokrzyżował jego plan. Reżyser wrócił do zajętego przez wojska sowieckie Lwowa, gdzie do 1941 roku działał polski teatr. Pracował przy porządkowaniu biblioteki oraz asystował Bronisławowi Dąbrowskiemu przy premierze Moralności pani Dulskiej Gabrieli Zapolskiej. Dostał też etat aktorski trzeciej kategorii i grywał niewielkie role. W 1940 roku był asystentem Władysława Krasnowieckiego, który reżyserował Zemstę Aleksandra Fredry. 28 maja 1941 Erwin Axer zadebiutował jako reżyser Panny Maliczewskiej Zapolskiej. W czerwcu 1941 Niemcy wypowiedziały wojnę Rosji, a w lipcu po zajęciu Lwowa ogłoszono zarządzenie o przymusowej pracy mieszkańców miasta. Axer z końcem sezonu 1940/1941 pożegnał się więc z lwowskim teatrem i rozpoczął pracę w warsztatach samochodowych jako lakiernik. Równolegle dorabiał jako ślusarz. 1 września 1942 roku Niemcy aresztowali Maurycego Axera. Do domu już nie wrócił. Nasilały się prześladowania Żydów. Pod koniec roku Erwin Axer uciekł do Warszawy, gdzie wcześniej wysłał matkę. We Lwowie pozostał Henryk Axer, który zginął późną jesienią 1943 roku. W latach 1942–1944 Erwin Axer ukrywał się w Warszawie pod przybranym nazwiskiem Walery Gomulski. Zgłosił się do wojska i uczestniczył w powstaniu warszawskim przydzielony do Wojskowo-Saperskiej Pomocy Technicznej. Brał udział w natarciu na Dworzec Gdański. Po upadku powstania dostał się do Stalagu nr 11A koło Magdeburga, gdzie przebywał do chwili wyzwolenia obozu przez Amerykanów. W lipcu 1945 roku wrócił do Polski, do Łodzi, która – wobec zburzenia Warszawy – pełniła funkcję tymczasowej stolicy.

Łódź

W Łodzi szybko odradzało się życie. Dawne pałace fabrykantów przejęto na siedziby urzędów i instytucji, otwarto szereg szkół, wytwórnię filmową, wydawano nowe gazety. Tutaj skupiła się ówczesna inteligencja. Jeden po drugim powstawały także teatry. W połowie 1945 roku Michał Melina (1890–1956) objął z grupą aktorów małą scenę w Łodzi, gdzie występowały wcześniej pod patronatem Wojska Polskiego zespoły estradowe. W ten sposób powstał Teatr Kameralny Domu Żołnierza. Od sezonu 1945/1946 Erwin Axer pełnił w nim funkcję jednego z wicedyrektorów. W drugim roku działalności teatr sformułował swój program: „Najważniejszym zadaniem teatru jest odnalezienie wyrazu artystycznego dla aktualnie zmieniającej się rzeczywistości […] Reżyserom tego teatru wydaje się, że przepracowanie sztuk obecnie pisanych i tych utworów ostatniego pięćdziesięciolecia, które zachowały ostrą aktualność, posuwa naprzód sprawę sztuki teatralnej […]. Próby formowania stylu realistycznego, odmiennego od psychologicznego naturalizmu […] będą nadal prowadzone”. Styl objawił się przede wszystkim w aktorstwie. Zespół artystyczny Teatru Kameralnego wyróżniał się naturalnym sposobem mówienia, wyzbytym patosu, bliskim włoskim filmom neorealistycznym tamtego okresu. To nie był przypadek, że czołówka zespołu Teatru Kameralnego z Danutą Szaflarską na czele równolegle święciła triumfy w odradzającej się kinematografii. Repertuar zdominowała współczesna literatura anglosaska. Szklana Menażeria Tennessee’ego Williamsa (1947), Joanna z Lotaryngii Maxwella Andersona i Kadet Winslow Terence’a Rattigana (1948) oraz jeden dramat francuski, czyli Amfitrion 38 Jeana Giraudoux (1947) znalazły się na liście największych osiągnięć młodej sceny. Wszystkie wyreżyserował Erwin Axer. „Kameralizm” łódzkiej sceny był i wyborem, i koniecznością „Kameralizm stanowił wtedy moją pasję. Interesował mnie teatr, który opiera się na literaturze i w którym historia, jeżeli jej szukać, czy problemy polityki, filozofii, religii, społeczeństwa odzwierciedlają się w konfliktach mię¬dzyludzkich” – powiedział po latach Axer. Rozmiary sceny Teatru Kameralnego również wykluczały rozmach inscenizacyjny. Teatr bardzo szybko zyskał opinię jednej z najciekawszych scen polskich. Jesienią 1949 decyzją ministra kultury i sztuki Włodzimierza Sokorskiego cały zespół Teatru Kameralnego przeniesiono do Warszawy.

Warszawa

W stolicy zespół Teatru Kameralnego wprowadził się do zaadaptowanej już wcześniej na potrzeby teatru sali parafialnej kościoła Zbawiciela przy ulicy Mokotowskiej 13. W Warszawie działał już Teatr Kameralny, więc przybysze przyjęli nową nazwę: Teatr Współczesny. Funkcję dyrektora pełnił Michał Melina, a kierownika artystycznego – Erwin Axer. Czas nie sprzyjał faworyzowanej przez Axera literaturze zachodniej. Na zjeździe literatów w Szczecinie władze komunistyczne zadekretowały socrealizm jako obowiązującą metodę w sztuce. Wszelkie odstępstwa od doktryny nazywano formalizmem i surowo piętnowano. Stalinizm zaczynał wkraczać we wszystkie sfery życia. W tej sytuacji kierownik artystyczny sięgnął przede wszystkim po polski repertuar współczesny. Próbował zachować neutralność: omijał jak mógł nakazane sztuki produkcyjne, ale też musiał od czasu do czasu płacić polityczny haracz. Na inaugurację wybrał Niemców Leona Kruczkowskiego, jeden z najgłośniejszych ówczesnych dramatów rozliczających nazizm. Wprowadzał klasykę, reżyserując Wieczór Trzech Króli Williama Shakespeare’a, Mieszczan Maksyma Gorkiego oraz Pensję pani Latter według Emancypantek Bolesława Prusa. Wydarzeniem tego okresu była premiera Profesji pani Warren George’a B. Shawa z Ireną Eichlerówną w reżyserii Wilama Horzycy, systematycznie sekowanego przez władze stalinowskie. Już pierwsze warszawskie przedstawienia nowej sceny cieszyły się ogromnym zainteresowaniem publiczności. Grane były po sto, dwieście razy. Teatr Współczesny szybko stał się rozpoznawalną wizytówką na mapie Warszawy.

Współczesna jadowitość

W roku, w którym w Polsce proklamowano socrealizm, Erwin Axer oglądał w Berlinie słynne przedstawienia zespołu Berliner Ensemble, kierowanego przez Bertolta Brechta (1898–1956), jednego z największych reformatorów teatru XX wieku. Epicki teatr Brechta rozbijał iluzję charakterystyczną dla dramatu realistycznego i naturalizmu, chociaż nie unikał pokazywania życia na scenie. Efekt obcości w grze aktora pomagał widzowi zachować dystans do świata scenicznego. Brecht znacząco wpłynął na kształcenie się stylu reżyserskiego Axera. Podstawą tego stylu było zrozumienie dramatu jako struktury wymagającej logicznej interpretacji. W estetyce Brechta, deklarującego komunistyczny światopogląd, Axer widział też szansę na ucieczkę od socrealizmu. Po występach gościnnych Berliner Ensemble w Polsce w 1952 rozgorzała dyskusja ideologów z artystami. Wygrali artyści, a polskie teatry wkrótce zalała fala inscenizacji dramatów Brechta. W 1962 roku Erwin Axer wystawił na scenie przy Mokotowskiej Karierę Artura Ui Brechta, przedstawienie przełomowe w historii tej sceny, polemiczne wobec pierwowzoru wystawionego przez Berliner Ensemble. „Historia gangsterska” przybrała formę groteski z elementami powagi i wykroczyła daleko poza opowieść o dojściu Hitlera do władzy. Teatr nie odniósłby tego sukcesu bez odtwórcy roli tytułowej. „Łomnicki […] pokazał, że sflaczały pajac, kiedy opanuje sztukę podrygiwania, może być Hitlerem. Jedyną godnością współczesnej sztuki jest demistyfikacja. Erwin Axer to zrozumiał. I dlatego jego Arturo Ui jest nie tylko teatralnie bezbłędny. Ma współczesną jadowitość. Właśnie w aktorstwie. I to jest największe osiągnięcie teatru i reżysera. I zespołu” – pisał po premierze Jan Kott. Współautorem scenografii do tego przedstawienia (razem z Ewą Starowieyską) był student Axera – Konrad Swinarski.

Pedagog

„Reżyseria nie jest zawodem niezbędnym w teatrze. Reżyseria właściwie nie jest w ogóle zawodem. Jest umiejętnością aranżowania przedstawień teatralnych, w których twórczą rolę odgrywają niejednokrotnie inni; autor, dekorator i przede wszystkim aktor. Jeżeli rozbierzemy na części przedstawienie teatralne, pozostanie aktorstwo, dekoracja, czasami nawet tekst. Reżyseria rozpłynie się w nicości” – uważał Erwin Axer. Wykładał na Wydziale Reżyserii w warszawskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej (PWST) – z przerwami – przez trzy dekady (1949–1979), wpływając na wychowanie kilku pokoleń polskich twórców. Uczył, między innymi: Zygmunta Hübnera, Izabellę Cywińską, Macieja Prusa, Jerzego Grzegorzewskiego, Helmuta Kajzara, Macieja Englerta, Ryszarda Peryta, Krzysztofa Zaleskiego, Marka Grzesińskiego, Janusza Wiśniewskiego. Nie zebrał wokół siebie ani wyznawców, ani nawet naśladowców. Nieustannie podkreślał, że reżyserii nie można nauczyć. „Robił więc to, co uważał za możliwe: próbował w nas wyostrzyć wzrok i słuch na sztukę teatru, resztę zostawiając w ręku Boga, o ile w Niego wierzył” – wspomina Krystyna Meissner, także jego studentka. Za najwybitniejszego absolwenta Wydziału Reżyserii powojennej PWST Axer uważał Konrada Swinarskiego (1929–1975). Ten jeden z najoryginalniejszych i najodważniejszych polskich artystów, zapisał się w historii jako twórca teatru wielkich namiętności – zbiorowych i indywidualnych. Mierzył się z polskim romantyzmem i Wyspiańskim, Shakespeare’m, a w pierwszej fazie kariery – Brechtem, pod wyraźnym wpływem swojego pedagoga. Przygotował (wspólnie z Przemysławem Zielińskim) jako warsztat III roku Wydziału Reżyserii Karabiny matki Carrar Brechta (1954). Rok później dzięki poparciu Axera Swinarski wyjechał na staż do Berliner Ensemble. Po powrocie w Teatrze Współczesnym wyreżyserował Operę za trzy grosze (1958), swój pierwszy sukces artystyczny.

Po 1953

Po śmierci Stalina w 1953 roku powoli nadciągała odwilż. Jesienią 1954 roku w Ministerstwie Kultury i Sztuki zrodził się osobliwy pomysł połączenia w jeden organizm dwóch scen: Teatru Współczesnego w Warszawie i Teatru Narodowego. Axer zgodził się objąć dyrekcję całości. Po trzech latach zrezygnował, ponieważ nie chciał wykonawać politycznych zadań, które próbowano mu narzucać. Dyrektor wyreżyserował cztery najważniejsze premiery tego okresu. Na inaugurację wybrał Niemców Leona Kruczkowskiego (1955). Powrócił w ten sposób do tytułu, od którego premiery rozpoczęła się historia warszawskiego Teatru Współczesnego w 1949 roku. Tematem przedstawienia uczynił spór o racje moralne i odpowiedzialność jednostki za historię, a w rozwiązaniach scenicznych wyraźnie odbijał się wpływ estetyki Bertolta Brechta. Prawdziwym wstrząsem dla publiczności okazała się prapremiera Ostrego dyżuru Jerzego Lutowskiego (1955), która dotykała zakazanego i zakłamywanego przez władze tematu Armii Krajowej. W dziesięć lat po zakończeniu wojny i długim okresie stalinowskiej propagandy Axer podjął się rehabilitacji żołnierzy podziemnego państwa polskiego. 12 marca 1956 roku zmarł w Moskwie Bolesław Bierut, aparat partyjny rozpoczął walkę o władzę, polityka kulturalna liberalizowała się. W takich okolicznościach Axer wystawił Kordiana Juliusza Słowackiego (premiera 21 kwietnia 1956) jako apologię romantycznego nonkonformizmu. Tytułowy bohater w interpretacji Tadeusza Łomnickiego, rówieśnika powstańców warszawskich, reprezentował wojenne pokolenie, jego ofiarę w imię wolności. Do legendy przeszła kreacja Jana Kurnakowicza jako księcia Konstantego. Razem z Muchami Jean-Paul Sartre’a (1957) w Teatrze Narodowym pojawił się współczesny dramat obcy, reprezentujący egzystencjalizm. Reinterpretacja greckiego mitu o Orestesie i Elektrze poruszała problemy wolności i samotności człowieka, pustki metafizycznej i konieczności wyboru. Francuski dramat w tej interpretacji również dotykał polskich sporów i dylematów, które reżyser mógł otwarcie podjąć na fali politycznych zmian.

Po 1956

Po 1956 roku Teatr Współczesny stał się nieoficjalnym salonem o ambicjach szerzenia fermentu, miejscem spotkań inteligencji, czyli poważnej rozmowy z publicznością. Leon Schiller jeszcze przed wojną powtarzał, że trzeba „utrzymać Polskę przy Europie”. Ta dewiza przyświecała teatrowi kierowanemu przez Erwina Axera, który był czuły na nowe trendy w światowej literaturze dramatycznej. Jego gust decydował o repertuarze teatru. Kultura i wrażliwość narzucały mu powściągliwość wobec tekstu dramatycznego, dążenie do zachowania dystansu wobec przedstawianych ludzi i zdarzeń, rolę służebną wobec autora, słowa, i aktora, która jednak nie wykluczała łączenia w ramach jednego przedstawienia różnych konwencji. 25 stycznia 1957 roku w Teatrze Współczesnym odbyła się premiera „Czekając na Godota w reżyserii Jerzego Kreczmara. Awangardowa sztuka nieznanego wówczas w Polsce Samuela Becketta zadziwiła warszawską publiczność swoim językiem i formą. Po niej do repertuaru sceny przy Mokotowskiej sam Axer wprowadzał jako reżyser kolejne tytuły; ich premiery z miejsca zyskiwały rangę wydarzeń. „Biedermann i podpalacze” Maxa Frischa (1959), „Tango ”Sławomira Mrożka (1965), „Dochodzenie” Petera Weissa (1966) reprezentowały nurt dramatu współczesnego. Obok niego Axer coraz chętniej sięgał po klasykę, wystawiając „Ifigenię w Taurydzie” Johanna W. Goethego (1961) i „Trzy siostry” Antona Czechowa (1963).

Po 1956 roku Teatr Współczesny stał się nieoficjalnym salonem o ambicjach szerzenia fermentu, miejscem spotkań inteligencji, czyli poważnej rozmowy z publicznością. Leon Schiller jeszcze przed wojną powtarzał, że trzeba „utrzymać Polskę przy Europie”. Ta dewiza przyświecała teatrowi kierowanemu przez Erwina Axera, który był czuły na nowe trendy w światowej literaturze dramatycznej. Jego gust decydował o repertuarze teatru. Kultura i wrażliwość narzucały mu powściągliwość wobec tekstu dramatycznego, dążenie do zachowania dystansu wobec przedstawianych ludzi i zdarzeń, rolę służebną wobec autora, słowa, i aktora, która jednak nie wykluczała łączenia w ramach jednego przedstawienia różnych konwencji. 25 stycznia 1957 roku w Teatrze Współczesnym odbyła się premiera „Czekając na Godota w reżyserii Jerzego Kreczmara. Awangardowa sztuka nieznanego wówczas w Polsce Samuela Becketta zadziwiła warszawską publiczność swoim językiem i formą. Po niej do repertuaru sceny przy Mokotowskiej sam Axer wprowadzał jako reżyser kolejne tytuły; ich premiery z miejsca zyskiwały rangę wydarzeń. „Biedermann i podpalacze” Maxa Frischa (1959), „Tango ”Sławomira Mrożka (1965), „Dochodzenie” Petera Weissa (1966) reprezentowały nurt dramatu współczesnego. Obok niego Axer coraz chętniej sięgał po klasykę, wystawiając „Ifigenię w Taurydzie” Johanna W. Goethego (1961) i „Trzy siostry” Antona Czechowa (1963).

Pisarz

Erwin Axer pisał przez prawie całe życie. Jako uczeń gimnazjum drukował swoje wiersze w warszawskiej Kuźni Młodych i lwowskich Sygnałach. Na studiach w warszawskim Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej przełożył z niemieckiego Pannę Julię” Augusta Strindberga na użytek własnego dyplomu. W czasie okupacji pisywał słuchowiska radiowe, adaptacje, poezje, próbował także spisywać swe przeżycia w formie opowiadań. Do cyklicznego pisania namówił Axera redaktor naczelny pisma „Teatr” – Edward Csató – na początku lat pięćdziesiątych. Pierwsze felietony (1952–1965) wyszły w trzech tomach: „Listy ze sceny” (1955), „Listy ze sceny – seria druga” (1957) i „Sprawy teatralne” (1966). Czwarty tom „Kłopoty mądrości, kłopoty starości” (2006) objął teksty napisane w latach (1965–1970). „Listy” sumują doświadczenia reżysera i dyrektora teatru w zmiennych warunkach, w jakich przyszło mu działać; układają się w spójny program, który autor na przestrzeni lat wprowadzał w praktykę. W latach 1978–2003 Axer publikował w miesięczniku „Dialog” opowiadania w cyklu „Kartka z pamiętnika”, wydane w czterech kolejnych tomach „Ćwiczeń pamięci” (1984, 1991, 1998, 2003), gdzie z dystansem i autoironią przywoływał miejsca, ludzi, rzeczy i zdarzenia ze swojej biografii. Z tych mikrokosmosów stworzył niechronologiczną historię życia własnego i epoki, w której teatr był tylko częścią większej opowieści. W latach 2003–2005 na łamach „Dialogu” drukował cykl krótkich impresji pod tytułem „Migawki”. W 2007 roku z okazji dziewięćdziesiątych urodzin reżysera ukazał się autorski wybór ze wszystkich tomów Ćwiczeń pamięci zatytułowany „Z pamięci”.

Na zachodzie

Od 1962 Erwin Axer jako jeden z pierwszych polskich reżyserów pracował regularnie za granicą – w Niemczech Zachodnich, Szwajcarii, Związku Radzieckim, Stanach Zjednoczonych, Austrii i Holandii. „Cała ta kariera zagraniczna trochę się wiązała ze stanem teatru w Polsce. Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych wspólnymi siłami aktorów, reżyserów, scenografów – scenografia polska była wybitna – coś się u nas rozwinęło. Kiedy pojechaliśmy z Ewą Starowieyską pierwszy raz, teatr niemiecki był na zakręcie. Razem z Mrożkiem proponowaliśmy coś nowego” – wspominał Axer. Od 1972 był stałym reżyserem-gościem wiedeńskiego Burgtheater. To na tej scenie odniósł w 1980 roku jeden ze swoich największych zawodowych triumfów premierą dramatu „Marzyciele” Roberta Musila, uznawanego do tej pory za „dramat niesceniczny” i z tego powodu niegranego. „Wieczór, który należy do tego, co najlepsze, co kiedykolwiek zdołał stworzyć teatr austriacki” – napisał krytyk Werner Thuswaldner. Czasami sięgał za granicą ponownie po tytuły, które wcześniej wyreżyserował z sukcesem w Polsce: „Karierę Artura Ui” Brechta (1963) w Akademickim Wielkim Teatrze Dramatycznym im. Gorkiego w Leningradzie, „Tango” Mrożka (1966) i „Matkę” Stanisława I. Witkiewicza (1972) w Schauspielhaus w Düsseldorfie; „Marię Stuart” Friedricha Schillera w Burghteater w Wiedniu (1974). Innym razem wprowadzał na polskie sceny autorów, których sztuki przygotował najpierw za granicą. Tak było w przypadku twórczości Thomasa Bernharda.

Erwin Axer zmarł 5 sierpnia 2012 r. w Warszawie. Pochowany został na warszawskich Powązkach.